2021年即將翻頁，如果說要利用幾個關鍵字來回顧這一年的台劇，其實是挺困難的任務，因為可以歸結分析的事件實在太多太繁雜。這一年裡，疫情改變了我們生活、三級警戒改變了劇組拍片的方式，串流平台的此起彼落持續影響我們的觀看方式，但是戲劇始終存在，以下我姑且由同志、魔性和時代三個關鍵字切入，去討論我心中2021年的台劇表現。
再思同志角色鍍金的指標意義
2021年之於台灣影視作品，是影響非常巨大的一年。在第56屆金鐘獎頒獎典禮上，薛仕凌分別以長達168集的《生生世世》及短短6集的《做工的人》拿下戲劇節目男主角獎及迷你劇集／電視電影男配角獎。薛仕凌雖不是金鐘史上同一屆拿下兩座演技獎的唯一得主，卻憑藉在這部描述民國40、50年代助產士職涯與生活的長篇時代職人劇中的精湛演出，成為金鐘史上「戲劇節目主角獎」這個項目首位以同志角色獲獎的演員。
薛仕凌以同志角色獲獎的指標性在於，有別於過往在金鐘獎獲獎的同志角色如《逆女》（獲獎者為六月）是迷你劇、《回家路上》（獲獎者為莊凱勛）是電視電影、《16個夏天》（獲獎者為許瑋甯）是偶像劇，至於《孽子》和《孤戀花》兩齣同志題材的文學劇雖曾獲頒最佳女主角（柯淑勤）及男主角（庹宗華）獎，但獲獎者扮演的角色恰好都不是同志角色，薛仕凌扮演的男同志角色竟然能夠從《生生世世》這樣一齣在無線電視台播放、以女角為主的商業八點檔連續劇中脫穎而出，其感情去向非但屢屢成為影迷討論重點，還締造金鐘獎紀錄，對於台灣電視史的發展來說，真的非常重要。
2021年台劇另個值得注意的同志角色，是三立八點檔《天之驕女》裡陳霆所飾演遊走於黑白兩道的商人。有別於《生生世世》對於舊時代遭受家族壓力而無奈走入婚姻的同志，在心境轉折上充滿同理心，宛如細水長流的細膩描述；從2020年八月播出至今已超過350集的《天之驕女》為片中大魔王等級的反派角色安上同志身份，乍看獵奇，細看之後會發現不至於過度剝削。編劇挾長壽劇動輒幾百集篇幅的優勢，逐步鋪陳該櫃中男同志歷經愛情和親情的失落而「魔化」的過程也算煞費苦心。
台劇也有Guilty Pleasure（罪惡感的愉悅）
朋友不解我是基於何種原因追看《天之驕女》超過一年依舊樂此不疲，事實上對我來說寫評盛讚《茶金》、《四樓的天堂》和《天之驕女》一點也不衝突。《天之驕女》非常魔性，但是這樣的魔性必須集集追看才能體會箇中滋味，倘若只是久久看官方頻道定時發布的15分鐘精華勢必大打折扣。魔性究竟是什麼？劇情同樣圍繞在身世之謎、大老婆與小三恩怨、孽子謀奪家產、姦夫淫婦遭憤怒親友圍住洗門風等長壽劇老哏，何以《天之驕女》完勝友台《多情城市》和《黃金歲月》？
首先這齣劇的中心思想相當明確，雖然父母子女因為「被換臉」「遭整容」種種原因導致關係紊亂，但編劇團隊其實相當宿命論，所以搶別人家未婚妻的後果就是自己的女兒被泡走，陷害別人父母的結果就是自己的兒子遭逢橫死，每樁悲劇有源有本而非無端孳生。《天之驕女》對於劇中角色因果報應近乎偏執狂的對稱編排，猶如用阿莫多瓦的感性癲狂將佛教思想和宿命論重述一遍，照理說應當衝突處處違和連連，偏偏它們因著不明原因竟能奇異地交融，演化成為一種前所未見的魔性存在。
魔性即瘋即鏘，即邪典即跳脫框架，即是一種guilty pleasure，在今年五月中旬，全國因疫情嚴峻進入三級警戒、許多劇組因此被迫停拍的非常時期，《天之驕女》等屈指可數的on檔戲劇組冒著即使遭告發也要開工以讓觀眾有戲看的偉大胸懷，是全城警戒的春末初夏最難得的一片風景（誤），亦是挖掘台劇表層與裡層魔性的終極體現。
生活細節刻成了一整個時代
其實，魔性再狂再變態，終究是從日常中提煉出來，頂多轉了個彎再打幾個結。《天之驕女》並非全然向魔性靠攏，它仍然有表現日常和回應現實的橋段，畢竟那是一切戲劇的源頭，一旦全然拋棄，角色情節於是再也無法服人。
我們在《火神的眼淚》、《四樓的天堂》和《俗女養成記2》體驗當下，在《天橋上的魔術師》、《斯卡羅》、《國際橋牌社2》和《茶金》、《華燈初上》重新經歷過去，不同時代不同生活，其實並非故事背景設定在過去時空才被稱呼作時代劇。所謂時代，可以是百年前、數十年前，當然也可以是當下。時代劇真正核心，在於引領我們用另一種方式體驗不同時空不同地域下的日常現實。
2021年是台灣時代劇非常重要的關鍵時刻，既有「量」方面的增加，也有「質」方面的進化。
《火神的眼淚》在刻畫打火兄弟的職場甘苦之外還勾勒出21世紀台灣社會的集體焦慮、《四樓的天堂》由推拿療癒切入去講社會運動的PTSD（創傷後壓力症候群）、《俗女養成記2》從集體記憶出發卻未侷限於溫情主義、評價兩極的兩齣文學改編《天橋上的魔術師》和《斯卡羅》不約而同跳脫原著框架以傳達導演對於關鍵歷史事件的個人詮釋、《國際橋牌社2》修正第一季不足持續建構台灣原汁原味的政治職人劇節奏、《茶金》證明台灣可以拍出如日本晨間劇那般既磅礡又細膩的女性成長故事、《華燈初上》則是利用懸疑推理的類型劇結構帶出解嚴前後的酒國春秋……。時代和生活同等重要，時代感一旦缺乏，戲便顯得空虛沒有靈魂，倘若沒有了生活細節，則是無法豐盈角色骨血、重現時代氛圍。
或者應該說，台灣的時代劇並非直到2021年才大鳴大放，它從過去就一直存在，例如大愛劇場每齣戲都是時代劇，都在講述從二戰以降到今時今日台灣大小角落的人生故事，今年的不同在於它出現更多樣貌及層次。當然，這些樣貌與層次，必須在魔性、感性和理性之間找到一個平衡。《茶金》等劇做到了，《天之驕女》每每差點走火入魔便會緊急煞車重新訴諸人性情感，民視戮力打造八十年代歌廳秀風華的《黃金歲月》目前仍處於驚濤駭浪階段，雖然它不像《天之驕女》那般走奇幻路線一路從變臉玩到機器人和複製人，但它為方便置入性行銷而竟將故事背景飛速穿梭到智慧型手機及按摩座椅盛行的2020年，這種為追求商業利益而一舉混淆時代與生活又缺乏中心思想的作法，造成目前角色和情節全面紊亂不堪。
台劇目前走到一個轉捩點，不同題材劇種百花齊放，有的需要充足的預算確保製作過程穩定無虞，有的需要技術奧援以將劇集的水準提升到再往上一個檔次，還有的則是需要一個更出人意表的核心思想或是更多驚喜的切入角度，如果2021年的台劇像是一片茂密叢林，我們踏在有溫度的泥土上，沿途望見草地上的野花，聽見淙淙流水聲，享受穿越枝葉灑落進來的幾束陽光，那麼期許2022年能夠順利找到叢林的出口，跨越另一個山頭，甚至離開這個小島，感受環繞我們的大海的浩瀚與神秘。
文／鄭秉泓（影評人）
責任編輯／朱予安
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