講到楊德昌的電影，你可能馬上會聚焦在80年代起開始富了的台北，但同時在「致富」的亢奮空氣中，看到了相對於外在張揚擴建，愈形逼仄的心靈。在當時被形容為「聽得到錢在響」的年代，楊德昌以他的分鏡表，看到我們如蒙上眼的迷醉者，一個個走進心靈荒境中。
從1986年的《恐怖分子》中，我們就可以看到楊德昌對於台灣社會執迷於「工具型理性」（偏重行為的目的而忽視行為的價值）的社會導向，而造成了人心浮動且難有抓地力的特質。楊德昌無疑有一雙透視社會病灶的眼，《恐怖分子》唯地位是問是80年代開始延燒的價值觀。其中的人渴望在這階級翻動的時期成為新貴，著迷於名片上的抬頭，自我的存在依附在政經地位與學歷上，造成了自己成為被「失敗」所威脅追趕的人。
他們反映了嬰兒潮世代雖有機會翻身，但這快速發展的代價，正是來自於「恐懼」的燃煤，深怕落單在時代的逐夢熱潮之後。
80年代追逐美國夢的台北，與渴求菁英標籤的空虛社會
他的《麻將》與《一一》都是著眼於台北的故事，那時的美國夢整個移植在台北上空，1996年的《麻將》是斂財犯罪的四人組，拜金與敗德始終相生相長。當時的台北仁愛圓環如同首都點綴的金項鍊，但90年代重大的犯罪案（搶銀行與綁架氣氛橫行），楊德昌拍出了一昧追逐金錢的盡頭，如同老鼠在迷宮裡的衝撞。
而《一一》白領階級的幻夢開始出現泡沫化，人們當時雖然追逐著「麥當勞」、「迪士尼」這樣西式的標籤，彷彿有了這些流行符號才是進化的城市。當時兒童的生日在麥當勞辦才是風光。但在新舊符號（美國與華國）的認同間，菁英也成為表象的符號，必須以「生活」來標註自己，移植了美國速食文化的空虛。
因此他的電影也被國外影迷形容窺見曾富有過的東京、以及後來鏡中水月的上海。精準掌握在浮誇之中，人性被壓抑的衝撞。他被形容成影壇的手術刀並不為過，其對社會病灶的下刀之精準，與隨之而流的我們各種失根的矛盾價值，只能用鋒利來形容。
楊德昌電影對21世紀來講，無疑帶有啟示的作用。他拍出了台灣從信仰「美國價值」，到全盤端走其「菁英特質」（包括生活、品味與自我認證等）都複製再生。楊德昌的電影看破了我們當年集體穿上了向「美國」借來的國王新衣，以為「成功」是可套上的戲服，於是當電影《一一》的洋洋對著人的背影，你我看到了每個人的瞬間「下戲」。
這在當年機會主義橫行時，「楊德昌」代表的是難得的犀利視角。
精準的鏡頭構圖宛如都市X光片，連空景都足以成為經典
他畫面語言的精準如都市人內在「X光片」。如《一一》中吳念真飾演的NJ與洋洋在麥當勞吃飯的經典畫面，麥當勞在當時是時髦的符號，對照著塑膠感的艷，NJ的哈欠是唯一有機的動作，其餘都成了可被展示的。身著北一女制服的姐姐在大雨中分隔島的一旁，如同被水泥包圍的一點綠，所有物大於人的配置與其寂寥感，都象徵著物化世界大於心靈世界的凝視。
NJ的妻子敏敏鏡中背影與主體的對照反差，及另一幕當時標準「華厦」走廊的長鏡頭凝視，出現了一濕漉漉的傘，猶如Edward Hopper的畫，所有的空景都盛滿了都市人的白噪音，以及直落袋的沉默。能代表我們的地位、投射我們的物件都說得太多，「人」的真實相形讓位。
楊德昌將「唯物世界」中如深海一般的沉默，化為「瓶中信」般將爆未爆的壓縮檔。於是他看似拍出的雖是日常，但都是隱藏在流行符號裡的伏流，隱示著內在鳥兒開始撞壁的內在荒境。
他對空景的運用純熟，讓所有的「空」成為戲中關鍵角色，如洋洋在圓山飯店走廊的一景成為經典，人的比例在那歷史暗紅中，既飄盪也是定格。那一幕以神視角拍出一葉障目的恆常。
爭奪致富的90年代，引爆階級危機與權力悲劇
他同時擅長拍「房間裡的大象」，如《恐怖分子》敞亮的城市，凸顯的是不能受光的部分，如此戲中的人如費洛蒙引導的工蟻，服從著自己的地位，看似安穩流暢，但片中有無所不在的紅色，從主角李立中的洗手間紅色打光，若有似無的燈泡光暈、人物臉色的一抹紅。
階級固化，相對的人心是流動的引爆，那些無法被規訓與從屬的都以顏色來預告，每個人是屬於自己階級的恐怖分子，可能被階級甩尾的不安如影隨形。手法有如大師漢內克的冷靜內斂，他們都能顯現平靜下的暗流。
楊德昌的「恐怖分子」是種籠中鳥的群像，唯有男主角沒有「籠中鳥」經濟展示性，悲劇與被剝奪感於焉產生。
他的《麻將》更拍出了為何如今邪教橫行的原因，90年代致富的路徑開啟，但成功地貌不斷轉變。當時所有人可以有一致的路徑圖，今日卻必須在自己的孤島上各起高山的聲量權爭奪。《麻將》則拍出了迷宮中的老鼠自以為的「未來」，與彈珠玩具從出發就是為了歸零的無盡空虛。
戲中的「麻將」是個群體的隱喻，四角的離心、意識型態的拉鋸，個體該如何離群而自立，是我們當下的生之命題。當年的發跡是人人有機會，現在如何成為個體，才是真正的心靈危機，也因此當時邪教興起與股票泡沫後的人心動盪如此激烈。這部電影很早就預告在淘金熱過去後，人人自我物化且當自己銷售員的未來。
《牯嶺街少年殺人事件》則是個體與群體的對話，許多幕都標示著人的權力位置。尤以主角與小明的同框，背後往往是制服群體，或是荒原。此片中的雞蛋隨時有可能被收編為高牆，如男孩的父親。
而少女小明出現的意象背後則是內化為壁紙、結構長廊之前，所有的景都精確對立著主角的自由意識，那飛不出去的絕望，與小明既是夢鄉也是羅網的代表，少年自由的粉碎與永恆在片中不斷重生閃回。純真是非常孤獨的狀態，相對於成人成為自己階級的看管者。
主角的殞落是悲劇的昇華，也是楊德昌對於這世界最抒情的獨白。
楊德昌以理科的培養，配上他藝術的敏銳度，是台灣目前最能通透後資本時代中人心與自我認知的喪失。
他的作品至今仍能反映出全球的普世性，在現代化之後，人類集體不知何去何從，於是人們會跟隨著流行的符號與自我物化來自保，但同時在冷冽的觀察與細節的張力中，楊德昌則以自我的藝術生命（他創作到最後一刻），來訴說著雞蛋能穿越高牆之道是唯有藝術千錘百鍊後的相對輕盈，是唯心對上唯物主義的生命辯證。
文／馬欣
責任編輯／陳珊珊
核稿編輯／李羏
封面圖片／《藝術很有事－我和楊德昌的一天》影片截圖
