導演湯昇榮和鄭乃方所記憶與觀看的1977（民國66年），是個魔幻且生猛的年代：電影《那張照片裡的我們》，是由1977年第一屆「台北國際攝影沙龍」開展；王拓、銀正雄和朱西甯於1977年四月號《仙人掌雜誌》所刊登之文章，為「鄉土文學論戰」正式拉開序幕；台灣校園民歌運動的關鍵推手「金韻獎」，於1977年首辦；黃明德在1977年世界跆拳道錦標賽輕量級擊敗韓國選手摘金，為台灣於世界級比賽的首面跆拳道金牌；譚道良主演的電影《千刀萬里追》在1977年上映，為台灣首部製作之3D電影。
「我永遠記得我小時候，民國66年那時聽過一首歌，就是劉家昌的〈民國66年在台北〉。」湯昇榮說著，和鄭乃方默契地合唱起：「（歌詞）從民國六十六年起／每個人更要努力／縱然身處國難裡／爭氣讓外人看得起⋯⋯」那是1971年中華民國政府退出聯合國、1978年和美國斷交前夕，社會於動盪與離散之際所催生而出。激昂的歌詞背後，是不安的情緒，「所以電影開頭就放了這首歌，你可以看到某個時代氛圍，藉由這首歌來呈現，那個時候人民需要這些。」
一個少女的成長：從旁觀者到見證者
1977年，許信良參選桃園縣長，中國國民黨於選舉投票過程被控作票，民眾將作票者活逮至警局卻遭縱放，民怨四起，群起而攻，中壢分局被重重包圍、扔石放火焚燒，史稱「中壢事件」。
《那張照片裡的我們》即以「中壢事件」為背景，描述范賢英（李沐 飾）和青梅竹馬李弘國（宋柏緯 飾），以及來自韓國的跆拳道教練金浩熙（振永 飾），在時代動盪之時相遇並萌芽的愛情故事。
「中壢事件」之於民主轉型如此重要，可在資訊閉塞的威權時期，不論是影像或聲音，有關的歷史紀錄少之又少，而且當年有相機的人不多，因此湯昇榮在田調過程中，追朔出「照相館」於當時社會所肩負的特殊性，進而以此作為電影敘事的主軸。
於是，「影像」之於歷史的紀錄，是照相館老闆女兒范賢英的延伸，鏡頭之眼等同於賢英所觀看的世界，她的身體便也成為記憶的載體，「我們對這個故事的定位，就是一個少女的成長。中壢事件在中間作為一個重要的推波助瀾，讓她可以了解自己，還有看到的世界。」
李弘國於賢英而言，是她過去所熟悉的世界；「外來者」金浩熙，則替她開啟想像世界的慾望。兩人對賢英的啟蒙，形成完整的生命弧線，使她從旁觀者變作參與者、紀錄者，最終成為時代倖存之未來見證者。
「錄音帶」對「聲音」的紀錄，也是歷史的另一切面。當賢英在火車上，聽著金浩熙留給她的錄音帶裡，突然出現了他和李弘國談話的聲音，「她的眼淚是來自於，她以為的世界是這樣，可是，原來真實的世界跟她想的完全不一樣。」湯昇榮進一步說明，在淒美愛情的外殼之下，他亦有意向內深究，「其實在那個年代封閉的雷霆環境下，我們得到的資訊、我們看到的其實都只有單面性，你永遠不知道後面的事情是怎樣，你如果願意去理解，會得到不同的成長。」
《那張照片裡的我們》不僅透過范賢英、李弘國和金浩熙三位「親歷者」，作為再現歷史的稜鏡，亦帶出攝影／照片、錄音帶／聲音在資訊閉塞的年代，所蘊含的紀錄之能量，「尤其那個時候相機是高昂物品，還沒有完全普及，要記錄真的不容易，必須要有工具才能記錄，再來就是親眼看到的人。那你要選擇相信哪一種是真的？或是什麼是真？所以它後面有一些我們想要做的辯證。」
以中壢呈現台灣社會的多元，藉事件串連到韓國光州事件
中壢地緣位置的獨特性，對成長於苗栗客家庄的湯昇榮來說，亦吻合他對多元性的想像。他仍舊記得幼時坐火車到中壢拜訪姊姊夫家的情景：客家社群為大宗，也有眷村座落，還有五湖四海而來的移工，前往周邊林立的工廠；中原大學、中央大學、各式工專學區環繞，若要去往龍潭國防部陸軍司令部，也會行經中壢，「所以我覺得去研究中壢，就是研究一種台灣很獨特的社會文化發展脈絡。」鄭乃方接續補充，「中壢事件」本身即是一個轉變的時刻，「我覺得沒有中壢事件，基本上就不會有美麗島，而且它算是建構了現代台灣對於投票選舉常態化、正規化的一個起點。」
電影經由金浩熙一角，巧妙地將「中壢事件」和「光州事件」做了串連，此發想起於湯昇榮多年來所見所聞的積累。當時《茶金》和印刻出版社合作，他意外得知總編初安民為韓國華僑，且來自光州，「他說那時很多韓國華僑，其實劉家昌、譚道良也是韓國華僑。後來我們找到一位研究來台韓人的朱教授，他說如果有1500個留學生的話，有1000個是韓國人。」
而跆拳道教練的設定，亦有深層的歷史考究。鄭乃方分享，源自韓國的跆拳道是近身格鬥的一種，在越戰期間，韓軍以此深入重裝砲彈難行的熱帶叢林而聞名，隨後由時任國防部長的蔣經國引入台灣。許多韓國退伍軍人來到台灣教授跆拳道，從軍隊開始，後漸普及於民間，時稱「莒拳」，取自「毋忘在莒」的政治宣傳，「跆拳道70年代在台灣有點像是紮根發揚光大，到80年代台灣跆拳道是拿來做國際外交的。」
而金浩熙和患有閱讀障礙的賢英，在溝通上有著口語及書寫的雙重阻礙。可阻礙卻化作一種獨特語境，雞同鴨講反而流露美感。鄭乃方以金浩熙那句「妳、我、去」為例，三個字便足以傳達他向賢英許下的約定，「當文化碰撞的時候，好像會有種超越語言的東西，可能從他的眼神、斷句，發現他的意圖是什麼。」
湯昇榮同時將自身客家人的認同思索，投射於電影之中，「因為客家話不是一個大眾的語言，只在客家人、客家地區流傳，那客家人去到其他地方要學閩南語，因為要溝通。所以電影的設計，某方面也代表了那個年代，人與人之間相處的方法，只是我用一個韓國人更凸顯了。」
拍照是被時代阻止的慾望，單邊眼罩是「只看一半」的隱喻
金浩熙象徵著威權時代下的傷痕，李弘國則代表左派思潮的青年。鄭乃方認為，正因這兩股鮮明的價值，才使賢英於其中的迴盪更顯張力，「最後她拍下的每一個快門的重量，漸漸變得不一樣，就找到那張屬於他們三個人的照片。」
電影開場，李弘國騎著摩托車載賢英自台北返回中壢，畫面掃過城門牌樓、孫中山銅像，皆意在營造高壓權威的世界。湯昇榮記起，少時發現爸爸在家裡藏了《美麗島》雜誌時，是既驚訝又害怕，「所以後來我們在討論劇本，其實弘國就是去買那些黨外雜誌。但這我們沒有特別講，不然我會覺得太刻意了，意圖太直接，一開場就定義這個事情。我比較喜歡大家慢慢去看弘國的變化。」
而當賢英隨心拿起相機、按下快門，書報攤老闆不留情面地嚴厲吼罵，怒目背後實為恐懼，恐懼來自時代的哀傷，「那場戲就是一個更強的衝突去展現賢英的慾望：她想拍照，但是被時代阻止。」
1970年代台灣鄉土攝影的精神，亦化作賢英一角的靈魂。鄭乃方談起阮義忠、郭英聲等代表攝影師，「他們拿著相機走進人群、走進鄉土，那個攝影是專注在關懷、思考自己的身份和土地的關係。」這使賢英與父親所定義的「攝影即室內」相對立，從而凸顯父權社會對「關在暗房裡的少女」，那道無形卻厚重的桎梏。
賢英父親（夏靖庭 飾）在電影裡始終戴著單隻眼罩，表象為職業傷害，實則暗藏「只看一半」的隱喻，「那個威權時代的人，他不得不，他只能看一半的事情，那不是他不知道，是他也不能說。」電影礙於時長，最終弱化了大女兒鳳英和父親的故事線。而刪減的其中一場，鳳英帶著兒子回中壢替父親過生日，小孩童言童語問：「阿公一隻眼睛，他看得到嗎？」鄭乃方笑說那其實是雙關語：他有辦法看到事情的真相嗎？
聊到這裡，湯昇榮幾次無奈嘆氣，遺憾拍這部片有滿滿的遺憾，許多刪減都令他備感惋惜。如賢英父親和弘國父親（朱德剛 飾）體現出，在那紛亂複雜的時代環境下，所謂的本省與外省之間，亦存有不由分說的信任、即便相異卻能共處的情誼，「他們代表的是一個父權，但這兩個爸爸是非常愛自己小孩的。他們不同語言、不同族群，可是他們是朋友。」
青春本質不在年齡，而是仍願意相信的勇氣
《那張照片裡的我們》以愛情為切角，延展出家庭關係、時代束縛，以及當時青年的理想與躁動，「可以看到這三個人都處於一個變動、極具挑戰的關係，三個人的變化，其實就猶如他們所處的時代的變化，他們是被推在這個時代的洪流、逼迫自己去改變的一群人。」
鄭乃方認為青春本質不在年齡，而是一份仍然願意去相信的勇氣，「我們希望這部電影帶給觀眾的是，從這段歷史輪廓、這段愛情關係裡面，重新找到一個時代的信念，我覺得那個信念，就是支持我們到現在的，而我們現在的時代信念是什麼，我們當下、我們在這片土地上，我們還可以怎麼走下去。」
那熾熱奔放的年代，那鮮活充滿生命力的人群，化作雲雨，滋養這座小小多山的島嶼，「今年校園民歌五十年，電影裡面丁曉慧〈歡唱〉，就是當時典型的校園民歌前期的一首流行歌。」湯昇榮不斷說起神奇的1977：年度美國流行歌排行榜冠軍〈Hotel California〉，本來想買版權，但太貴了，買不起，「包括那年新竹科學園區動工，我們的半導體就是民國66年被定下，你看這年多麼魔幻！」
採訪撰文／蔡若君
責任編輯／許容榕核稿編輯／李羏圖片／瀚草文創GrX STUDIO提供
