收到父親醫療報告那一刻，劉行欣開始了一段漫長的醫療之旅。透過實驗影像，她試圖探問，一張張醫療器官掃描影像，一條條晦澀艱深的醫學術語，如何召喚我們對於人的肉身與生命衰亡的領悟？
《神以外靈以內－行書帖》，如同一封流動的行書體，嘗試捕捉不同時間尺度的地理景觀與難以測繪的肉身經驗，簡短而轉瞬的日常影像，蘊含了當下最直接的情感，刻寫下跨越太平洋的遠距親情，東、西方的哲思與多重維度的影像與聲景，彷彿一封意味深長的家書，也是一趟與生命對話的旅程。
Q：這是一部獻給導演父親的作品，請分享本片的創作歷程。
劉行欣（以下簡稱劉）：這部作品是從我父親收到醫院報告開始，大約2017年，厚厚一本四、五十頁的報告書，上面都是很權威的醫學術語，一般人難以理解的語言。我心想，這就是我的父親嗎？當時我被這些冷冷的事實所困惑，面對活生生的一個人，我們怎麼去真正了解一個人？
那時我在美國念研究所，沒有一直在他身邊陪他，但是我們很常打電話、傳簡訊，幾乎每一兩天就有簡訊，非常頻繁，例如我會說，我在學校，或者我正在做什麼事，你那邊怎麼樣？你今天吃了什麼？所以片子大部分是很快速、短暫的畫面，那就像我們接收彼此訊息的方式，也可能是我接到訊息時當下的風景。
有一顆鏡頭是藍色的天空，很多銀白色的樹枝重疊，是我用一千張照片組合成的畫面。那是我校園裡的一棵樹，以前我常常坐在那棵樹底下，和父親傳簡訊，那棵樹對我來說，有很多超越時空的關係。
Q：從早期的《小團圓記》，導演描述返鄉和母親團聚的種種。七年後的這部作品同樣探問與家人的關係，對你而言，影像創和個人生命經驗的連結為何？
劉：我一直以為，藝術創作跟生命經驗是分不開的。但很矛盾的是，創作又經常要將自身抽離，旁觀自己，當中難免會經歷一些碰撞、抗拒或拉扯，很多情緒交織其中，但也是因為這樣讓我喜歡上創作，成就了創作的魅力。藝術創作不是逃避，反而是藉由創作過程，去深入直面生命的問題。
我和父親的關係，其實沒有非常親密，小時候他幾乎不太在家，都在工作，我就在保母或親戚家轉手，後來我到國外念書，但是一直以來我們都用文字、簡訊互通訊息。更早以前是寫信、留字條，像是出門前留字條放在餐桌上，所以這部片相對之前的作品比較抽離一點，可能反映了我和父親的關係。後來生病的過程中，我們都承受了很大的心理壓力，也很恐懼，我和父親一起承受，但更重要的是陪伴。
這部片雖然是獻給父親，更大的啟示是關於生命，每個人面對生老病死的課題，宇宙觀和人生觀的交叉對照，是這部作品關注的重點。
Q在拍片過程中，是否也會擾動和家人的關係？你認為，創作是否擁有某種療癒與和解的能量？
劉：有，非常深刻。我有一部作品《入世》（2017）經歷了這個過程。我媽媽在我很小的時候就離開我了，這對我的成長大概有一定程度的影響吧！所以我三十歲那年，我試圖透過這個創作，去了解小時候的自己，當時的感受，讓已經成人的自己，與出生前的自己展開對話。
我媽媽曾說，和我重逢之前，她一直覺得身體上好像有一個很大的洞，她在這個洞裡過了三十年，我就從這個意象開始創作。我在影片中創造了一個子宮裡的影像，利用攝影暗箱技術（camera obscura），一個黑盒子，戳一個洞，前面放一個鏡頭，得到一個倒反的影像。我覺得這很像嬰兒在母親肚子裡面的情景，肚臍就像連接世界的窗口，投影外界的世界。
那之前，我從小到大常做一個噩夢，快要醒來的瞬間，會有一個很奇怪的巨大黑影，像一隻很大的黑手籠罩在我的身上，這個重複的意象一直伴隨我從小到大，母親說，當年懷我的時候就有想過要墮胎，我一直覺得或許因為這樣，有深層的恐懼記憶在我身體裡。但是當我透過影像重新創造一個子宮，一個生產的過程，片子完成之後，很奇妙的是，我的噩夢就沒有再回來過了。
Q本片影像呈現流動的狀態，彷彿不斷行進和運動，穿越許多大尺度彷彿公路般的地景，對照微觀電子儀器影像運動，想呈現的概念與意境為何？
劉：我想談的是一種流動。山、海、岩石這些大自然景觀，是恆常的象徵，乍看之下靜止不變，但其實也都不斷地在變化。《易經》說，恆常的變即是不變，我想表達的是這樣的宇宙觀，生老病死是一種生命循環，是恆常的變，也是不變，對吧？
行書的概念，來自蔣勳老師的一本書《手帖：南朝歲月》，魏晉南北朝的戰亂十分頻繁，當時很多文人，沒有辦法好好的找到一張桌子，找到好的紙筆，寫一封端正的書信，因為所有人都不斷地顛沛流離，你不知道明天人在哪裡。所以他們隨時向親友報平安，都是隨便抓一張紙，隨便寫，有什麼竹子或任何東西，可能沾墨水了就寫，行書這種文體就在那個時候就流行起來，像王羲之當時寫了很有名的一些帖子。
行書帖子表達了人當下最直接的情感，當我看到那些帖子，我都很感動，因為是最貼近生活的。很多帖子都是很短的問候，問你身體好不好啊？或報一點小小的喜，譬如說友人送來一些橘子，很好吃，其實很像我自己和家人的對話，你今天吃飯了沒？或是天氣涼了，注意保暖。你在顛沛流離的時候，想到的就是很簡單的幾個字。當時父親病情不穩定，我們抓到一點時間，就傳一點訊息，表達當下最直觀的想法，那其實就是最有力的情感。
Q本片運用多樣的影像媒材，為何選擇這些影像媒材，如何具體操作？
劉：這部片最主要用35毫米，大部分是靜止的地理影像，像是山、岩石或比較遼闊的大地，我想傳達從歷史的角度去透視生命的感覺。傳統的35毫米攝影技術，在藝術史的角色，還有它的顆粒感，本身就有歷史感。靜物攝影（still photography）是瞬間凝結的影像，留住過去一瞬的概念，從這個切面，我去對照轉瞬即逝的生命、肉體的衰微和不可抗拒的消亡。
另一個媒材是掃瞄機，我當時買了一台很便宜的掃描機，印講義的那種基本款，把物體放在掃描機上，一張一張掃，片中所使用的物體，大部分是從超市買來的動物肉片跟骨頭，每掃一張，就移動物體一點點，要重複幾百次。電影一秒24幀，每一小段影像，都是幾百幀掃描影像創造出來的，這個方法叫做定格動畫（stop motion）。這個技術讓我在電影裡面創造一種幻覺，好像我把生命賦予到無生命之物之上，我想表達的是肉體的掙扎，對照巨大恆久的自然景觀。
電影史上，攝影師Man Ray在1920年代發明了無相機攝影（cameraless）的技術。藉由這個啟發，我的創作想要象徵醫學診療當中的掃描過程，當我們把人體放在掃描的儀器中，多次、定期的拍照觀察，記錄下器官病症的變化，也記錄了一種生命狀態和時間的推移。
Q電影聲景出現台灣觀眾熟悉的元素，例如高雄車站的廣播聲，請談談當初聲音的設計？
劉：如果影像是對特定時空的紀錄，那對我來說，聲景就是漂浮、游移的心理空間，現在與過去雜揉的再生物，所以我嘗試透過聲景，去創造多層時空的結構。
小時候我住高雄，經常去舊高雄火車站搭車，車站的聲音，是我和家人之間很重要的聯繫元素，每次聽到那個聲音，就會有瞬間回到過去的感覺。至於黃埔軍歌，是因為我父親曾經在黃埔軍校服務過，那是他唯一會唱的歌。這部影片有很多東、西方的音樂、聲景交錯，但都是我真實生活中的元素，也符合我那個時期的心境。
Q蘇軾〈石鐘山記〉的念白是否也有所寓意？
劉：另外，我和父親都是蘇東坡的粉絲，我們從小從一起看文章交換心得，所以這也是我們父女之間的一種默契吧。另一個原因是，在影片接近尾聲，有一個畫面，一個很大的岩石，在雲的正中央，重疊在海景上，浮浮沉沉，我記得當時看到那塊岩石的時候，心裡很觸動，我感覺岩石好像在傳達一些訊息。
後來找到一個蘇軾〈石鐘山記〉的朗讀錄音，蘇軾尋找的神秘鐘聲和石鐘山的關係，我覺得很像人生的隱喻，有時候，無盡的探索也是一種恐怖。畫面中那座巨大的岩石山，在水上不斷地發出巨響，像一個巨大的腫瘤，就像罹患疾病時，人會有很多的臆測，很多恐懼，但又必須面對，一如我們生病要不斷反覆做檢查、看報告，質問自己，我這一生究竟做得好不好？
在製作片子時，我嘗試把人的生命和大自然的地理做對照，人的意志可以很堅實，但身體終究是非常脆弱的。生命是一個謎，你可能連你最親近的身體可能都無法了解。
Q有影評人從1990年代台灣女性私電影的影像脈絡討論過本片，想請教導演如何從女性創作者視角定位自己的作品？
劉：我一直以來沒有特別想要定位自己，也不太在意這件事，如果我的作品在某種程度上，呈現了女性的生存環境、際遇或思維，那也是理所當然的。對我來說，藝術創作是和自己的對話，進而和世界對話的一個漫長旅程。或說，等年紀大了，累積一定的作品量了，再讓別人去定位就好。
Q請和我們分享電影中、英文命名的由來，總結本片觸及的生命哲思？
劉：英文Neither Buddha Nor God是對應中文片名的橫批，我們既非神，也不是佛，我們就是人，一個肉身的凡人。中文片名的「神以外」是因為對我來說，自然萬物中的山、河流、樹或土壤，都帶有神性的意象，但他們不是單一的神，而是千變萬化的恆常，所以比起單一的神更為遼闊。
對照父親肉體衰敗的過程，我想透過這部片保存下來的，是身體裡不會隨時間腐敗的事物，不是指靈魂，而是一個人的心靈，那種私密、細微，更內在的東西，這就是「靈以內」。所以內與外，指的是我們生命經驗中，那些無法以有限的知識和語言去對應的事物，那些我們生命中面對的未知。
【延伸推薦】
紀錄片｜《神以外靈以內－行書帖》：觀看不同的時間尺度，實驗電影中的無相機的概念將物體置於掃描儀上，記錄它們的運動狀態。
採訪撰文／藍雨楨
責任編輯／陳珊珊
核稿編輯 李羏
