講到楊德昌的電影,你可能馬上會聚焦在80年代起開始富了的台北,但同時在「致富」的亢奮空氣中,看到了相對於外在張揚擴建,愈形逼仄的心靈。在當時被形容為「聽得到錢在響」的年代,楊德昌以他的分鏡表,看到我們如蒙上眼的迷醉者,一個個走進心靈荒境中。

從1986年的《恐怖分子》中,我們就可以看到楊德昌對於台灣社會執迷於「工具型理性」(偏重行為的目的而忽視行為的價值)的社會導向,而造成了人心浮動且難有抓地力的特質。楊德昌無疑有一雙透視社會病灶的眼,《恐怖分子》唯地位是問是80年代開始延燒的價值觀。其中的人渴望在這階級翻動的時期成為新貴,著迷於名片上的抬頭,自我的存在依附在政經地位與學歷上,造成了自己成為被「失敗」所威脅追趕的人。

他們反映了嬰兒潮世代雖有機會翻身,但這快速發展的代價,正是來自於「恐懼」的燃煤,深怕落單在時代的逐夢熱潮之後。

80年代追逐美國夢的台北,與渴求菁英標籤的空虛社會

他的《麻將》與《一一》都是著眼於台北的故事,那時的美國夢整個移植在台北上空,1996年的《麻將》是斂財犯罪的四人組,拜金與敗德始終相生相長。當時的台北仁愛圓環如同首都點綴的金項鍊,但90年代重大的犯罪案(搶銀行與綁架氣氛橫行),楊德昌拍出了一昧追逐金錢的盡頭,如同老鼠在迷宮裡的衝撞。

而《一一》白領階級的幻夢開始出現泡沫化,人們當時雖然追逐著「麥當勞」、「迪士尼」這樣西式的標籤,彷彿有了這些流行符號才是進化的城市。當時兒童的生日在麥當勞辦才是風光。但在新舊符號(美國與華國)的認同間,菁英也成為表象的符號,必須以「生活」來標註自己,移植了美國速食文化的空虛。

因此他的電影也被國外影迷形容窺見曾富有過的東京、以及後來鏡中水月的上海。精準掌握在浮誇之中,人性被壓抑的衝撞。他被形容成影壇的手術刀並不為過,其對社會病灶的下刀之精準,與隨之而流的我們各種失根的矛盾價值,只能用鋒利來形容。

楊德昌電影對21世紀來講,無疑帶有啟示的作用。他拍出了台灣從信仰「美國價值」,到全盤端走其「菁英特質」(包括生活、品味與自我認證等)都複製再生。楊德昌的電影看破了我們當年集體穿上了向「美國」借來的國王新衣,以為「成功」是可套上的戲服,於是當電影《一一》的洋洋對著人的背影,你我看到了每個人的瞬間「下戲」。

這在當年機會主義橫行時,「楊德昌」代表的是難得的犀利視角。

精準的鏡頭構圖宛如都市X光片,連空景都足以成為經典

他畫面語言的精準如都市人內在「X光片」。如《一一》中吳念真飾演的NJ與洋洋在麥當勞吃飯的經典畫面,麥當勞在當時是時髦的符號,對照著塑膠感的艷,NJ的哈欠是唯一有機的動作,其餘都成了可被展示的。身著北一女制服的姐姐在大雨中分隔島的一旁,如同被水泥包圍的一點綠,所有物大於人的配置與其寂寥感,都象徵著物化世界大於心靈世界的凝視。

NJ的妻子敏敏鏡中背影與主體的對照反差,及另一幕當時標準「華厦」走廊的長鏡頭凝視,出現了一濕漉漉的傘,猶如Edward Hopper的畫,所有的空景都盛滿了都市人的白噪音,以及直落袋的沉默。能代表我們的地位、投射我們的物件都說得太多,「人」的真實相形讓位。

楊德昌將「唯物世界」中如深海一般的沉默,化為「瓶中信」般將爆未爆的壓縮檔。於是他看似拍出的雖是日常,但都是隱藏在流行符號裡的伏流,隱示著內在鳥兒開始撞壁的內在荒境。

他對空景的運用純熟,讓所有的「空」成為戲中關鍵角色,如洋洋在圓山飯店走廊的一景成為經典,人的比例在那歷史暗紅中,既飄盪也是定格。那一幕以神視角拍出一葉障目的恆常。

爭奪致富的90年代,引爆階級危機與權力悲劇

他同時擅長拍「房間裡的大象」,如《恐怖分子》敞亮的城市,凸顯的是不能受光的部分,如此戲中的人如費洛蒙引導的工蟻,服從著自己的地位,看似安穩流暢,但片中有無所不在的紅色,從主角李立中的洗手間紅色打光,若有似無的燈泡光暈、人物臉色的一抹紅。

階級固化,相對的人心是流動的引爆,那些無法被規訓與從屬的都以顏色來預告,每個人是屬於自己階級的恐怖分子,可能被階級甩尾的不安如影隨形。手法有如大師漢內克的冷靜內斂,他們都能顯現平靜下的暗流。

楊德昌的「恐怖分子」是種籠中鳥的群像,唯有男主角沒有「籠中鳥」經濟展示性,悲劇與被剝奪感於焉產生。

《恐怖份子》之淑安回眸(數位重製照片),2023。圖片提供/臺北市立美術館

他的《麻將》更拍出了為何如今邪教橫行的原因,90年代致富的路徑開啟,但成功地貌不斷轉變。當時所有人可以有一致的路徑圖,今日卻必須在自己的孤島上各起高山的聲量權爭奪。《麻將》則拍出了迷宮中的老鼠自以為的「未來」,與彈珠玩具從出發就是為了歸零的無盡空虛。

戲中的「麻將」是個群體的隱喻,四角的離心、意識型態的拉鋸,個體該如何離群而自立,是我們當下的生之命題。當年的發跡是人人有機會,現在如何成為個體,才是真正的心靈危機,也因此當時邪教興起與股票泡沫後的人心動盪如此激烈。這部電影很早就預告在淘金熱過去後,人人自我物化且當自己銷售員的未來。

《牯嶺街少年殺人事件》則是個體與群體的對話,許多幕都標示著人的權力位置。尤以主角與小明的同框,背後往往是制服群體,或是荒原。此片中的雞蛋隨時有可能被收編為高牆,如男孩的父親。

而少女小明出現的意象背後則是內化為壁紙、結構長廊之前,所有的景都精確對立著主角的自由意識,那飛不出去的絕望,與小明既是夢鄉也是羅網的代表,少年自由的粉碎與永恆在片中不斷重生閃回。純真是非常孤獨的狀態,相對於成人成為自己階級的看管者。

主角的殞落是悲劇的昇華,也是楊德昌對於這世界最抒情的獨白。

楊德昌以理科的培養,配上他藝術的敏銳度,是台灣目前最能通透後資本時代中人心與自我認知的喪失。

他的作品至今仍能反映出全球的普世性,在現代化之後,人類集體不知何去何從,於是人們會跟隨著流行的符號與自我物化來自保,但同時在冷冽的觀察與細節的張力中,楊德昌則以自我的藝術生命(他創作到最後一刻),來訴說著雞蛋能穿越高牆之道是唯有藝術千錘百鍊後的相對輕盈,是唯心對上唯物主義的生命辯證。

文/馬欣
責任編輯/陳珊珊
核稿編輯/李羏
封面圖片/《藝術很有事-我和楊德昌的一天》影片截圖