在2025年的現今，要拍出一部以1950年代臺北作為背景的電影，難度有多高？技術上，相隔逾七十年之久，臺北市的地貌、建築與街景早已翻天覆地改變，若以此為背景，欲重建的便不只是單一場景，更需復刻完整的街區，小至人物說話方式和衣著風格，大至建物細節與當代社會樣貌，幾乎都需重新建立。任何疏漏，在大銀幕下都將被放大，光想像即是重重難關。
然而，要跨越的關卡不僅僅只有布景。白色恐怖歷史一向是臺灣人心中的潘朵拉之盒，民主化雖演進至今，轉型正義卻仍在摸索。縱使解嚴的長度已超越戒嚴時長，這段歷史對部分人而言，仍是不能碰觸的過去，彷彿只要討論，便成為撕裂社會的元凶。即使有人嘗試，若缺乏成熟的處理方式，也容易陷入兩面不討好的尷尬境地。
不若鄰國南韓，轉型正義電影在韓國幾乎是無所不拍，批判力道犀利強悍，令人歎為觀止，更經常締造票房奇蹟，進而使電影公司願意投入資金、創作者也熱衷處理此主題，形成正向循環。同樣走過傷痕累累的專制時期，臺灣具備豐厚歷史底蘊，也不乏值得影像化的題材，但躍上影像的數量仍有成長空間。
在此背景下，出道逾三十年的陳玉勳導演選擇接受挑戰，拍攝《大濛》，確實需要勇氣。
喜劇作者的挑戰，在白色恐怖與類型電影間求平衡
電影以1950年代的嘉義女孩為視角，得知北上的哥哥遭槍決，決心踏上旅程親赴臺北為哥哥收屍。全片以此為軸，開展女孩的冒險旅程，故事因而帶有公路電影色彩，同時融合白色恐怖年代的壓迫氛圍，是一次新鮮嘗試。
以喜劇見長的陳玉勳，自1994年首作《熱帶魚》以降，作品量雖不算高產，卻始終維持穩定創作，在同世代導演中，是少見持續創作的作者。三十年來，他的作品已然形塑出一種「勳導式」的風格，關照市井小民、甘草人物，最顯著的特徵便是「以喜劇拍出悲劇」。
他所描繪的角色常帶有某種單純善意，不是濫好人式的鄉愿之善，亦非不食人間煙火的天真之善，而是藏在人性深處的純真本質，這也是為什麼他總能創造討喜的銀幕形象，例如《熱帶魚》裡的文英阿姨、《健忘村》裡的舒淇，以及《消失的情人節》裡劉冠廷飾演的阿泰等。
然而，《大濛》讓人最值得關注的，正是導演在面對白色恐怖議題時，如何調整自身語彙，使其在嚴肅沉重與標誌性喜劇風格之間取得平衡。觀眾會發現，喜劇元素並未完全退場，有時甚至扮演推進劇情、中和嚴肅基調的角色。陳玉勳以他擅長的幽默筆觸，為沉重歷史找到嶄新詮釋角度，舉重若輕，傳達歷史重壓在每個人民的重量，誰也無從逃脫。
此種處理方式，使《大濛》在類型上具備商業片的通俗元素。它既循著公路電影軌跡，也增添懸疑驚悚情節，對於抗拒歷史題材的觀眾，也許是一次友善邀約。
用同理取代控訴，從小人物看見壓迫時代的雲與霧
不被大時代吞噬，陳玉勳始終關注「人」。他淡化政治色彩，使《大濛》少有同題材具備的「控訴性」；反之，電影重點在於召喚「同理」，看見壓迫歲月下的眾生相，人們如何為了生存，不得不做出選擇。有人為虎作倀，例如由陳以文飾演，帶有反派色彩的特務一角，或是由胡智強飾演，拐賣少女的騙子；也有人在亂世中，展現人性光芒，例如由李雪飾演的國防醫學院職員，以及那些平時愛看熱鬧，關鍵時刻總願意兩肋插刀的歌舞團姊妹們。
人性光芒，是陳玉勳作品中讓人難以移開眼光的內核。這些人並非無暇聖人，也不是飛天遁地的英雄，他們只是盡微薄己力，有時能改變，有時則落空，卻都沒有妨礙他們再次選擇善的一方。
片尾犧牲曖昧及美感，但卻是導演的溫柔
「河流裡的水滴仰望天空中的雲，期盼某天化作大雨滋潤大地，卻只在半空中變成了濛。」
這個寓言貫穿始末，以些微不同的結尾與解讀方式，詩意般引出白色恐怖時代下被壓抑的個體。縱使行動徒勞，儘管改變遙不可及，卻能成為一片風景。名字亦承載這份象徵——妹妹阿「月」、姊姊阿「霞」、哥哥育「雲」，月亮陰晴圓缺，晚霞燦爛短暫，雲則漂浮不定，但他們何嘗不也是漆黑夜裡，別人眼裡的風景？
電影的文眼是「尋」：哥哥尋理想，女孩尋兄，長大後的女孩尋真相。這種「尋」的過程，不僅是角色的旅程，也是觀眾的旅程。阿月沿著兄長的足跡北上，觀眾則沿著電影，理解過去如何影響現在，並在其中發掘自身與歷史的對應。
《大濛》面向大眾的通俗，尤其是電影末段的結局，某種程度上犧牲了遺憾的曖昧美感，甚至窄化想像空間。然而，這或許是導演的溫柔，在美學與現實之間的折衷選擇。即使結尾看似「圓滿」，仍留下無法完全填補的缺憾，正是歷史悲劇留下的創傷與印記。
走出戲院後，留下的不僅是對殘酷歲月的喟嘆，更能感受到導演投注在角色身上的愛與仁慈。它們化作一條連結過去與現在的線索，引領我們審視來時路，也看見那些付出己身，為時代留下或喜或悲的各樣風景。
撰文／彭紹宇
責任編輯／許容榕、朱予安
核稿編輯／李羏
