「父親砍了三分之一後，把斧頭交給我，並令我念最後一句『充滿飛魚腥味的木塊…。』我越說越起勁，不久這樹便順利地倒地了。父親又道：『祢是孫子的父親之主人，求祢在大海中庇佑我的兒子，滿載飛魚的榮耀歸於祢。』」
這段敘述出自《冷海情深》，夏曼‧藍波安細膩地描述了父親帶他上山伐木、造親子舟的回憶，而這便是他往後數十年欲完成的夢：與兒子共同建造一艘親子舟。
一艘船，兩個男人，三個世代，即為此次以夏曼‧藍波安為主題的文學家紀錄片《大海浮夢》之起源。導演周文欽記錄了夏曼‧藍波安和兒子一起建造達悟傳統拼板船的過程，與李道明在八〇年代所記錄的夏曼‧藍波安和父親，畫面兩相交疊，時間橫跨三十年，「老師（夏曼‧藍波安）交給兒子去砍的那一把斧頭，就是他父親交給老師的那把，同一把斧頭傳來傳去。」
台灣只有海鮮文化，大眾仍停留在「陸地思維」
海洋，是推動周文欽拍攝《大海浮夢》的初心，亦是他首次邂逅夏曼‧藍波安的因緣。他兒時成長於宜蘭海邊，自小對海就有著無盡的渴望，而這些年來的創作，也多以記錄海洋為母題，「在我童年的時候，龜山島對我來講是一個很遙不可及的想像，就是一直看著它，一直想去，但去不了。」
他回憶小時候的海邊，還有駐軍守衛整條海岸線，近在眼前的龜山島，則為軍事管制區，可望而不可及；大人也總對他說海邊很危險，絕不能靠近，「長輩都是這樣說，但不是教育你如何去、如何認識、如何讓自己安全，都是一開始就先禁止你不可以去，因為很危險。」
他觀看並 ／記錄了夏曼‧藍波安如何將海的知識、造船的技巧、划船的技巧、捕魚的技巧傳承給兒子，感嘆於漢人在教育思維上和達悟族之間有多麼大的差異，使他原自詡對海洋算得上了解，才發現自己其實從未真正理解，「我們常講我們台灣只有『海鮮文化』，沒有『海洋文化』，我們面對海洋所捕撈的魚，很多時候是叫不出牠的名字的，永遠判斷魚的好壞，就是好不好吃、貴不貴。」
可達悟人將魚分為男人吃的魚、女人吃的魚、老人吃的魚：最好、最漂亮、最肥美的魚給女人吃，因為女人需要孕育下一代；吃得飽但較粗糙的魚給男人吃，因為男人要工作；最不好的魚給老人吃，因為老人已沒了生產力，果腹即可。光是如何看待魚之於人的價值，就反映了達悟人與漢人傳統上的夫為妻綱、敬老尊賢有所不同，「這是根本上的文化差異，所以老師一直在講，我們是兩個不同星球的人。」
周文欽說，長年的海洋政策使大眾對海洋的認識，如同最熟悉的陌生人。他以自身擁有遠洋船員證為例，每每皆須至安檢所登記，方可出海；一般民眾僅能拿身分證坐娛樂漁船，且二十四小時之內必須返港、禁止過夜，「這就是為什麼我們沒有辦法成為一個海洋國家的困難，就是，我們的民眾對海是很陌生的，我們雖然是海島，但我們全部都還是『陸地思維』。只有蘭嶼達悟族，他們才能夠真正稱得上是海洋民族。」
拼板船建造517天後出海，最後並未迎來預期的豐收
周文欽原將紀錄片定位在「親子舟建造」，而後於2021年得到目宿媒體的支持，成為《他們在島嶼寫作》文學家紀錄片系列之一，使他因此也重新審視關於夏曼‧藍波安作為作家的一切。
拍攝的同時，他們邀請了文學顧問組織讀書會，將夏曼‧藍波安自1992年出版的首部著作《八代灣的神話》，到近年的《大海之眼》、《我願是那片海洋的魚鱗》，全梳理了一遍，「我們做這個閱讀，是因為我們面對的是一個文學家，我們必須從他的作品去理解他背後的核心思想是什麼，他作為書寫達悟主體的海洋文學家的理念是什麼。」
對周文欽而言，拍攝的困難除了恰逢疫情，還有前往蘭嶼的交通、氣候阻礙之外，更多的是拍攝者應以何種心態「觀看」被攝者，「要能理解所謂漢人跟達悟族在歷史上所產生的衝突、矛盾、糾結，那如何避免去冒犯到他們，再來就是如何理解老師的文學，文學背後所代表的意義，跟他核心的思想。」
電影記錄了拼板船建造的517天，以及完成後的下水慶典儀式。而飛魚季來臨之時，夏曼‧藍波安帶著兒子，協力揮動起船槳，讓那艘親子舟漂向汪洋，迎向銀白色的飛魚。可最終，兩人卻沒能迎接欣喜的「豐收」，取而代之的是：在機動船停泊的海口，靜靜地收拾漁網。
這段紀錄原應為整部影片之高潮，作為「傳統達悟文化終究沒能敵過現代化產能、無法與資本世界抗衡」的敘事主軸。然而，周文欽的處理方式，卻像刻意語帶保留般隱晦，將父子倆無緣豐收的哀傷，悄悄地帶過，「我盡可能不要用外來者的觀點，去寫原住民的故事，盡可能就是一個旁觀者的角度，不要先有預設立場。所以，我沒有想要用一種批判的角度，我當然可以把它做得很明顯或很劇烈，那這樣子會有一個問題是，我還是批判了其他的族人。」
傳統捕魚方式面臨現代化、資本化的衝擊是事實，可選擇如何生活，不該受任何審視。周文欽說，所謂現代性的滲透，實則無人能倖免，「電影裡面有四個時期的影像，從四〇、五〇年代的影像資料到現代，才短短七十年，就可以看到一個少數民族劇烈的變化，這個變化不只有達悟族，放諸全世界少數民族都一樣，而且這個是不可逆的，就是，你也回不去了。」
電影的另一軸線為夏曼‧藍波安的創作過程：周文欽經常將鏡頭凝視於敲打著鍵盤的夏曼‧藍波安，而畫面背景是被書籍淹沒的書房，由四方鐵皮所建，「原始」的居住環境和夏曼‧藍波安桌上那台新型蘋果電腦形成強烈對比，違和卻鮮明，「那個證明的就是，其實大家都回不去，沒有人可以閃躲，即便是老師，他這麼有主體意識，他這麼重視他的傳統文化，但現實生活上面，他還是沒有辦法避掉這些。這個世界上沒有絕對的標準答案。」
小説《老海人》主角洛馬比克現身，呈現創作的真實性
《大海浮夢》同時藉由《大海之眼》法文版譯者戴杰禮、短居蘭嶼的漢人青年黃嘉慶，以及夏曼‧藍波安的妻子西婻．藍波安等人的訪談，描繪關於夏曼‧藍波安、關於達悟族的輪廓。不過周文欽卻有意降低訪談內容比重，「我們有一個核心，它其實是更接近電影的語法在做，而不是紀實報導的語法。」
他期望聚焦人的情感展現，取代用事件堆疊敘事。如片中夏曼‧藍波安「一滴淚的畫面」，為倆父子成功製作出親子舟的結語，「老師其實講了很長一段感受，我們刻意把那一整段都不放，就用一滴眼淚去呈現那個複雜、糾結。」
周文欽在田調過程中，亦搜尋出人類學家維諾妮卡艾諾，於七〇、八〇年代所記錄之達悟族影像。而他同時也記錄了夏曼‧藍波安前往法國探訪她的過程，「我覺得曾經有這樣一個人類學家，這麼關心達悟族，而且她一輩子就只做這件事情，做達悟研究，我就想把她介紹給台灣人認識。她最大的心願就是把這些資料整理好之後，再全部回贈給達悟族。」
此外，電影亦出現了夏曼‧藍波安所著小說《老海人》的主人公洛馬比克，呈現其創作的真實性，「因為很難得一個小說家的人物，是在現實生活中可以看到的，他寫的故事或是他的人物，都是有所本的。」周文欽所觀看到的洛馬比克，就和在小說裡無異，依舊似海水般純淨，「我在他身上看到的是，一個時間的暫停，就是，他並沒有跨越現代，他還是留在屬於他自己的那個年代。」維諾妮卡艾諾和洛馬比克，分別於2022年和2023年離開了世界，《大海浮夢》記錄了他們最後的身影。
片中，西婻．藍波安獨自吟唱的歌聲，則道出了達悟婦女於飛魚季的螃蟹節時，鼓舞慰勞男人出海捕魚的歡喜，「他們的喉嚨就是他們的樂器，吟唱內容是很即興很日常的，所以他們的傳統裡面很會說故事的原因，可能一部分來自吟唱。」配樂師梁啟慧亦將達悟人獨特的聲音靈性，注入了此次配樂作曲中，與周文欽影像化夏曼‧藍波安文字的詩意，如浪花波動般兩相共舞，「所以這部紀錄片很適合在電影院看，當你在電影院的時候，可以感受到被海包圍、被聲音包圍。」
紀錄片之「誠實」比「真實」更為重要
周文欽一路以來，創作紀錄片所秉持的信念是：不為成就某種敘事觀點刻意操作，「我覺得作為一個影像工作者，那就有點惡意了。就是我知道那樣做下去我可以得到很好的『效果』，可是那樣可能會傷害到其他人。」
提到《大海浮夢》等最久的畫面，他說其實他等了飛魚和鬼頭刀，等了有八年，早在多年前拍攝國家地理頻道《魚之島》時，他就等待多時卻無緣。而片中那條巨大的浪人鰺，實則並非在蘭嶼拍攝之畫面，而是他於墾丁國家公園保育區所攝，「我看到老師在書上描述，他把浪人鰺寫得那麼有生命力，所以我從文字上理解老師的心情，把我閱讀到的那個情緒呈現出來。」
於他而言，製作紀錄片之「誠實」，比「真實」更為重要，「如果你說要真實來講，那一點都不真實，因為地點、時間都不同，可是我很誠實地把老師的文字表現出來。所以創作過程是工具也是武器，可誠實很重要，不能因為要成就你自己的作品、成就你自己，然後去扭曲了事實。」
他不願將電影作者主觀批判置於前，卻也非鄉愿，而是把批判空間留給觀者自行思索，「這部片其實乘載了很多議題，很多值得探討的文化，或是社會層面的東西，大家可以有不同的立場、不同的角度，可以有更多元的視角來探討這部片，而不是一開始就把大家拉到一種對立、衝突的立基點，那樣我覺得反而限縮了它的可能性。」周文欽以溫柔的姿態拍攝《大海浮夢》，就如同夏曼‧藍波安與兒子的互動那般，始終溫柔。
採訪撰文／蔡若君
責任編輯／朱予安
核稿編輯／李羏
圖片／目宿媒體提供
