作為亞洲影人的頂尖對決競技場，亞洲電影大獎的最佳導演入圍名單，經常是神仙打架的豪華擂台。兩年前的入圍名單上有影迷熟悉的日韓名導是枝裕和、濱口竜介、朴贊郁，五年前則有《寄生上流》奉俊昊與《日子》蔡明亮共譜輝煌，風格迥異卻各臻完美，充分展現亞洲電影的多元性。
本屆入圍名單同樣不容小覷，儘管名氣未必有前幾位響亮，但每一位導演都是印記鮮明，端出擲地有聲之作。
自我返照：《生之敵》、《狗陣》
日本電影是亞洲電影大獎入圍大戶，今年由以《聽說桐島退社了》聞名的吉田大八導演領軍。相較是枝裕和、濱口竜介等國際影展常客，吉田大八更貼合本土市場，多數作品不追求強烈風格，而是努力貼合原著與市場需求。不過《生之敵》是異數，這是他近年最個人的作品，亦是再登巔峰之作。
本片改編自日本文壇鬼才筒井康隆在90撰寫的小說，講述獨居老教授面對「敵人」步步進逼的困境。吉田大八當年就讀過原著，然而直到疫情期間重讀，才決定搬上銀幕。他自稱或許是年紀接近，疫情讓大家無法出門，見不到想見的人，整個世界好像都過著老齡生活，讓他深感共鳴。
電影情節不多，但伴隨調性從寫實走向荒誕、魔幻，全片從空間到人物均有巧妙漸變：整棟木造老宅由日常清雅，到如有鬼魂共存的幽異神秘，老牌影帝長塚京三從體面愜意，到逐漸崩壞顯露內在齷齪，這些都對於導演功力都有很大發揮空間。其中的日式老派拘謹也並不容易拿捏，凸顯出導演藝高膽大的一面。
如果《生之敵》是創作者當下年歲的直接反映，《狗陣》則是同樣年屆六十的管虎導演，將自身抒懷寄寓在年輕角色身上。影片講述彭于晏飾演的出獄青年二郎，返鄉後飽受鄰里偏見，而最能與他心意相投的，是同被社會排除的黑狗。人狗相依，最終獲得再上路勇氣。
管虎過去是中國獨立電影扛壩子，《鬥牛》、《殺生》、《老炮兒》，均體現純正的雄性電影野味：男主角常是體制外邊緣人，面對荒謬時局，不見容於人群，只能與獸相投。然而2019年中共建國七十週年後，他跟多數中國名導一樣，都捲入「獻禮片」主旋律風潮，拍片只能姓黨，配合慶祝國家偉業，例如他拍了《八佰》、《金剛川》，也是《我和我的祖國》導演之一。獻禮片講究集體榮光的重要、小我必須融入大我，顯然與過往獨立電影的體制外孤狼很不同，也讓他不適應。
因此，《狗陣》可視為管虎的回歸，但比起過往作品，結局又更浪漫，甚至有點美好過頭。不過結合導演本人創作處境的背景來看，片尾二郎與狗一起遠離人群，在野外自在兜風，再不切實際，興許仍是必要的自我激勵吧。
虛實擺渡：《約見波布》、《你是我眼中的那道光》
本屆入圍名單中對台灣觀眾較陌生的，或許是柬埔寨導演潘禮德（Rithy Panh）。身為1970年代紅色高棉大屠殺的倖存者，親睹至親遇害，幸運逃到法國成為導演後，為死難同胞發聲成為畢生志業，自稱「記憶的擺渡人」。其作多為紀錄片，如《S21：赤柬殺人機器》（S21: The Khmer Rouge Killing Machine）與《遺失的映像》（The Missing Picture），奠定作者地位。
擺渡，是場無休止的往復。潘禮德的紀錄片，並非蒐羅口述與檔案後，用全知口吻宣導，而是在電影形式層面上，對記憶與歷史的建構提出質疑。自幼受政宣洗腦，讓他對任何高調宣稱的「真實」常保戒心。如其奧斯卡入圍名作《遺失的映像》，就用泥偶重現童年回憶，因祖國資料大量缺失或遭竄改，他得用泥偶彌補歷史影像的缺漏。真實在其創作中，是明確被捏塑出來的，手痕清晰，讓觀眾看見捏塑的過程。
入圍本屆最佳導演的《約見波布》（Meeting with Pol Pot），是潘禮德少數劇情片，延續對「媒介再現」的反思，並交錯運用檔案影像與泥偶，模糊觀眾對真實的感知。故事講述三名歐洲記者入境紅色高棉，想採訪獨裁者波布，卻被安排參加各種樣板行程。其中一位記者是波布在法國求學的同窗好友，無視眼前諸多不對勁，竟癡癡相信紅色高棉宣傳的美麗新世界，被當地士兵當猴子耍，狠狠揭露左派白人男性的蠢樣，是全片最大亮點。這也是潘禮德少數從外國人視角出發之作，不同於過往多以柬埔寨人為主角，改朝西方一記當頭棒喝。
另一位跨足劇情片的紀錄片導演帕亞爾卡帕迪亞（Payal Kapadia），則擅長在虛實之間游移，在《你是我眼中的那道光》（All We Imagine as Light）中，刻畫兩名女護士在孟買這座大城市被壓得喘不過氣來。
這僅僅是她第二部長片，上一部是以學運為題的紀錄長片《我們一無所知的夜晚》（A Night of Knowing Nothing）。議題看似很硬，還有令人難以卒睹的真實抗爭素材，卻用虛構的戀人書信貫穿，再搭配朦朧黑白影像，消解厚重激進的政治性。片名所指的「Knowing Nothing」，是革命被噤聲，也是面對政治巨靈的個體無助。戀人心事在革命大事前看似微不足道，卻又引人動情，恍如黑暗中隱隱閃爍的微光，隨時會被國家暴力吞噬。
相較下，《你是我眼中的那道光》本體是劇情片，但貫穿全片的呢喃旁白，反而來自孟買居民真實訪談。再搭配潮濕吵鬧的城市夜景，地上庸碌卻疏離的人群，彷彿擁擠夜空的繁星，各懷難言心事。「虛構」、「想像」、「光」，是她的創作關鍵詞，片名直譯是「我們想像的一切都是光」，主角作為種姓與父權社會下的弱者，想像力是少數仍握有的權力，透過想像自體發光，再彼此相連，織成銀河，抗衡黑暗。
娛樂鑽研：《破墓》
前面談的多為影展片、藝術片，然而電影不只有藝術，也有娛樂。娛樂電影要如何推陳出新，總與時代風潮緊密相連，賣座商業電影不能真的很創新，而是在俗套跟新意之間找到甜蜜點。要媚俗，又不能太俗，並不容易。《破墓》是張在現導演的第三部劇情長片，過往每一步都像為此作準備。
他從2014年短片《12名助理司祭》就拍驅魔，短片隔年發展成首部長片《黑祭司》。《黑祭司》乍看是《大法師》（The Exorcist）式驅魔片，可是本質更像是老少配共抗邪惡同時找接班人。韓國影視深受港片影響常玩雙雄，祭司與惡靈的對決，也有些警匪片影子。片中的宗教描述雜燴，主角是天主教祭司，也跟薩滿道士、醫生稱兄道弟，儼然為《破墓》的宗教產業鏈預演。
第二部片是2019年Netflix出品的《娑婆訶》，透過李政宰飾演記者追查宗教詐騙，結合偵探、謀殺、邪教等，再走入超能者，最後快變成奈沙馬蘭式超級英雄（超能力來自心理創傷、非自願偶然，伴隨的是驚悚與不安，而非典型好萊塢超級英雄的熱血快感）的誕生。
來到《破墓》，張在現把主角由雙雄演進到近年更夯的團隊（如《雞不可失》），大玩明星氣，也記取《娑婆訶》教訓抓緊主軸，但查案結合靈異，仍是一貫路線。電影前半像林正英僵屍片，還沾染日本恐怖片的無形恐懼，後半轉為有形怪物，並濃縮日殖遺緒，如《駭人怪物》以降的韓片商業類型結合國族寓言。全片迴盪不去的低壓感，與2016年韓片《哭聲》互通聲氣，不過《破墓》熱鬧許多，不像《哭聲》虛無，仍遵循「讓觀眾愉快走出戲院」的娛樂法則。
從傳統作者路線、紀錄片導演跨界，再到通俗技藝琢磨，本屆亞洲電影大獎的五位入圍導演，體現不同「好導演」樣態，也顯現亞洲電影的繁花盛開。
文／謝佳錦
責任編輯／朱予安
核稿編輯／李羏
