影集《再見1987》雖然是發生在國民政府威權統治期間的故事，但仔細注意戲劇的開端，是從日本時代說起。一開場，還在就學的女主角邱雪在校園裡四處張貼傳單，表達對日本政府引發戰爭的不滿。她是結婚生子後才遇上二二八事件，受到白色恐怖壓迫，又繼續反抗。
「臺灣一般都會從抗議國民政府開始演，但一旦這樣拍，容易讓社會分立。」導演吳宗睿解釋：「不要再直接說，哪一邊是壞的。而是強調有一群人遇到對他們不好的政權，就會想要反抗。」共同執導的導演李權洋則說，強調「情感」觀眾會更有共鳴，「這群人不是超有理想抱負的超人，都是一般人。只是想好好生活、好好談戀愛，好好愛自己的土地和故鄉。」無論是什麼時代，人被欺負的時候，都會產生想改變、反抗的念頭，小至看看書，大至參與抗爭。只是因為活在戰亂的時局，這群人未能預料，一個如今看似無傷大雅的作為，竟得付出如此巨大的代價。
身兼編劇和製作人的陳南宏説，臺灣在處理白恐題材時，往往在歌頌英雄，「但故事裡不只有受難者，還有他們無辜的朋友、家人，甚至有加害者。」於是劇本創作最初，就想從平凡的臺灣女性視角出發。以出身名門，受過教育、有藝術天份的邱雪（方志友 飾）為主角，講述她和丈夫李俊賢（林哲熙 飾）都是知識份子，他們創作舞台劇，對時局表達意見、參與反抗行動，被當成政治犯通緝，俊賢後來逃離臺灣，輾轉流落到韓國。成了單親媽媽的邱雪，在彰化低調生活，遇見癡情的張中銘（禾浩辰 飾），卻在威權的迫害之下，帶著恐懼和遺憾度過四十年的歲月。
先定調情感再填塞苦難，不義遺址容易聚集怨氣
《再見1987》無疑是一部時代劇，但陳南宏定調它為一部愛情劇，希望吸引到更年輕的受眾，「如果沒有找到和年輕人溝通（威權歷史）的方式，未來他們就不會再和下一代的年輕人對話。」考量戲劇內容量體龐大、劇情複雜，除了有男女主角的感情線，還描繪到台韓各自的戰爭和威權歷史，所以必須飛到韓國拍攝。陳南宏便規劃以雙導演的方式，邀請吳宗睿和李權洋一同執導，讓拍攝可以順利進行。
臺灣很多雙導演的運作，是兩人會同時出現在拍攝現場。但為了保有充分的創作自由，吳宗睿和李權洋執行的方式比較不同，是一人一週分開拍攝。「比如說第一週宗睿定調俊賢跟秋雪的關係，然後下一週輪到我，就是看著這個感情發展，去填塞後面他們遇到的苦難。」李權洋説。這樣的接棒執導，剛好讓兩位導演得到拍攝一週，就能休息一週的工作節奏，「休息很重要！」吳宗睿表示：「休息那週可以做功課，像是跟劇組去勘景，試鏡後面的角色，或是幫演員讀本，再帶著滿滿的能量回到片場。」
《再見1987》的故事從 1940 跨足到 1990 年代，對演員比較理想的拍攝方式，是讓他們在同一週的演出，都保持在同一個年紀（年代），避免錯亂。吳宗睿說：「所以我們的班表，幾乎都是按照年代，還有感情或打仗的戲來分，像我比較想拍談戀愛。」李權洋笑稱，戰爭、抗爭，角色在戰俘營裡的互動，甚至求刑的場面，主要由他負責，「髒的、臭的就都是我。」另外還有一個很玄，但是重要的理由：「我的八字也比較重！」
這部作品在許多不義遺址進行拍攝，吳宗睿在現場總會莫名地不舒服，「科學上來說，那不叫作鬼，而是在那裡的人曾遭受不公平的對待，所以會累積怨氣，容易讓我頭暈跟想吐。 」而且不只是他，劇組有很多人在現場都有類似的反應，還遇過道具很不尋常地倒塌。陳南宏會交代現場不能亂開玩笑，並且要誠心拜拜。李權洋自嘲是麻瓜，比較感應不到，但常常拍著拍著，身邊的工作人員就慢慢變少，都需要走出去喘口氣，才能再回來，「在人權園區，進牢都要身體壓很低地鑽進去。那不是給人走的門，是狗的門。」就是要受難者失去尊嚴地爬進去，被關在裡面，光想像就令人不寒而慄。
威權歷史也可以拍成偶像劇，至少20%要漂亮！
隨著各國民主化進程推進、政治檔案的開放，開始去梳理威權統治留下的歷史遺緒，是近年的世界趨勢。在參訪韓國首爾的民主人權博物館中，吳宗睿獲得不少啟發，「他們會把受難者的家書寫成歌詞，讓流行歌手演唱。甚至將人權園區的磚頭，設計成包包！」原來轉型正義的形式，有那麼多可能性，讓他認為臺灣對威權遺緒的詮釋手法，也該走向「敘事化」的方向，「『敘事化』如果講得難聽，就是『娛樂化』。但要說娛樂，會有點太戲謔這段歷史。總之就是要能讓這些故事，變得讓大家更想聽。」因此吳宗睿希望《再見1987》要有點偶像劇的氛圍，而不是 100％ 純寫實，觀眾不會感興趣，「至少 20% 要漂亮！」
好比邱雪年輕時的婚紗，是西式的頭紗搭配中式的旗袍。雖然根據時代考據，這樣的新娘打扮並不普遍，但仍有少數人會這麼搭配。吳宗睿就希望能以這個造型，呈現邱雪身為臺灣人，但接受過西方教育的形象。她邁入老年後（蘇明明 飾）的服裝，同樣非常漂亮、優雅，住家的陳設也很有品味。「美術組每次提案，都會在簡報第一張強調：阿公阿嬤比你想像中時尚！」多數臺灣人往往只記得戰時辛苦、貧困的時候，卻鮮少知道在日本時代工業化後、二戰以前，臺灣曾是一個現代到不行的地方，「不是經歷過白色恐怖的人，都不打扮、住在黑黑的房子裡。內心的恐懼，才是需要被呈現的。」年老的邱雪梳妝總是很得體，不僅展示她對美感的講究，同時也體現，過去遭受不義刑求的沉痛經歷，使她成為一個保守且嚴謹的婦人。
男女主角之間的愛情信物「紙青蛙」，也是一個代表性的案例。俊賢摺青蛙的方式，並不是臺灣人熟悉的扁青蛙，而是可以豎起來的立體青蛙，乍看很像一支小火箭。製作人和導演三人不諱言，第一次看到美術組的提案時，對這隻紙青蛙是滿頭問號。但他們仍然選擇這個方案，理由很單純，「因為拍起來比較好看！」
劇本其實原本沒有這個設定，這是吳宗睿認為必要加入的元素，同樣也是因為其帶有敘事化的訴求：「拍片不是只有服務故事本身，也要考慮到後續宣傳，能不能對觀眾創造一個印象。所以我認為必須要有一個信物，讓邱雪和俊賢可以從第一集玩到第十集。」劇裡的紙青蛙有六隻，會使用到不同的紙，象徵夫妻的狀態。例如兩人第一次較大的分別，發生在剛結束舞台劇演出的時候，俊賢就使用戲的宣傳紙摺青蛙，給邱雪報平安。或是兩人分離四十年，俊賢被迫滯留在韓國、經營小吃店，直到解嚴終於能寄信回臺灣，就用店家的記帳紙摺給妻子。
在韓國改劇本要打給編劇，體驗戲劇工業化國家的成熟流程
俊賢為了逃離臺灣的白色恐怖出國，流落到韓國後，又不幸遇上當地的威權統治。所以《再見1987》在劇集後半，不少場景是在韓國拍攝，與韓國演員合作。陳南宏分享，韓國的時代劇片場和道具倉庫規模，是讓他印象深刻的地方。由於韓劇製作市場能量充足，已經走向工業化，流程都非常成熟，不同時代、風格的片場類型也很豐富，「而且他們租金沒有很貴！大概三個寶藏巖大小（三甲）的拍攝區域，一天才兩萬五台幣，全部可以任意使用。但在台北可能租一個辦公室，一天就要兩萬了。」韓國公共電視 KBS 提供的道具類型，也讓他很驚艷，「臺灣雖然也有，但可以點餐的專案選擇差太多。」只要在網站上點選需要的物件，就像訂外送一樣，就會通通被打包好，送往指定地點。造型組前往韓國實地租借，回來也分享服裝倉庫現場有多巨大，光時代劇的服飾就有滿滿兩層，從 1940 到 1970 年代的樣式應有盡有。
在拍攝方面最大的不同，則是韓國演員演戲時會百分之百按照劇本指示，而台灣演員很習慣在現場應變，和導演一起創造新的感覺。吳宗睿說，第一天拍攝演員文熙景，她飾演俊賢的韓國伴侶在老年後的模樣，「但我就看文老師（文熙景），怎麼一直在一個奇怪的地方喝水？她演得很好，其實不用加這個動作。」一問之下才知道，上面確實有要求演員在某個段落喝水，文熙景劇本背得比他還熟。「其實他們的邏輯才是對的。因為拍片本來就是按照劇本的藍圖來實現，在韓國導演要改臺詞，是要打給編劇的。」吳宗睿有感而發地說，戲劇工業化的國家如果不這樣拍戲，一定會拍不完，是臺灣戲劇環境還沒那麼完善，現場才有自由創作的餘韻。
臺灣的歷史越拍越少，每個觀點都有訴說的價值
韓劇之所以能成為當今社會，傳遞普世價值的重要媒介，是因為韓國演員的目標是「觀眾」，對於這件事，吳宗睿感慨地說：「在臺灣，連導演、編劇的目標都不一定是觀眾。我們大多都是為了自己的理想創作。」陳南宏則補充，戲劇創作在一個國家的狀態，多少受到歷史的影響。韓國即便經歷過白色恐怖，政權仍在同一個國家之下，只是不同黨派鬥爭，文化受到的衝擊較小，還是會持續累積。但臺灣的政權是一直在替換國家，「還換語言！從台語換到日語，再換到華語。」被殖民地的文學藝術想面對、影響大眾這件事，多少會被新的殖民政府阻擋，有這方面才華的人也會遭到監控，甚至被消失，讓文化難以累積。
「所以大部分國家的歷史劇是越拍越多，但臺灣的歷史卻是越拍越少。」吳宗睿認為，這也歸咎於世代間缺乏溝通，他才想盡可能把過去的各種細節、不同觀點，都透過鏡頭保留下來，讓當時的故事得以傳遞，「只有一派觀點，是很不公平的。」於是《再見1987》不只有拍男女主角對理想的追求，也有不少篇幅，是透過他們身邊的小人物，回頭質疑抗爭的正當性。像是從小服侍邱雪長大的陳月娥（何諭函 飾），她感念大小姐的提攜、翻轉自己的階級，卻也憤恨邱雪執意追求理想，讓她的丈夫因此賠上性命，陷入矛盾的悲慟之中。
從邱雪在開場張貼抗日海報，身穿水手服、脖子帶紅領巾，和俊賢相遇時的紅色滾邊旗袍，到結婚時的大紅旗袍，還有隱姓埋名、躲避追捕時穿的紅色針織外套。會發現不只是服裝，場景、甚至是攝影師的調光，都以「紅色」作為基底，貫穿整部戲劇。從製作人的角度，紅色代表希望和熱心，也代表共產、被視為赤色份子的受難者。從觀眾的角度，可以解讀成熱烈的愛情，或是壯烈犧牲的血印。一樣的紅色，因經驗差異，而有不同的感觸；一場歷史事件的正義與否，也會有不同立場的解讀，和時代下的不得不。透過《再見1987》的故事線，事件的輪廓越來越清晰，但這都不是為了檢討或怪罪任何人，而是去釐清其中的情感，才能同理什麼叫未經他人苦，莫勸他人善。
採訪撰文／林梵謹
責任編輯／朱予安
核稿編輯／李羏
