一部動畫作品中，什麼是你明明看不到，卻絕對重要、無可迴避的元素？答案是背景音樂。透過旋律，可以拉高畫面張力、點出故事節奏、展現人物心境，卻又不能滿到溢出來，搶走畫面這個主角的風采。強弱、濃淡都需要精準拿捏，牛尾憲輔（Kensuke Ushio） 從《乒乓》、《鏈鋸人》走到《膽大黨》，展現的正是這份平衡感。
坂本龍一是精神座標，石野卓球帶他走「後門」入行
牛尾憲輔生於1983年3月1日，幼年便接觸到坂本龍一的音樂，這是他日後屢屢提及的精神座標。他曾在一次專訪中談到，坂本龍一過世後，自己多次受邀談論這位前輩，也因此有機會向相關人士請教許多當年的製作方式。他印象最深的，是1987年電影《末代皇帝》的年代，作曲家每換一顆鏡頭，就得對著樂譜和計算機反覆比對，如今電腦已經可以瞬間完成同樣的工作。他說，能在這樣的時代、以仍勝任這份工作的年紀做著它，非常令人感激。
真正教會他作曲的，並非音樂學院的教授，而是電氣GROOVE的石野卓球。自2003年起，牛尾便以技術工程師的身分，支援石野卓球、電氣GROOVE、RYUKYUDISKO等音樂人的音源製作與現場演出，從器材與混音實務學起。2007年他以kensuke ushio名義參與石野卓球廠牌platik發行的合輯，隔年才以agraph名義發行首張個人專輯《a day, phases》。這條路徑讓他日後常自稱是從「後門」走進這個世界的人，語氣裡帶著幾分自嘲，卻也是他至今看待自己在配樂圈位置的方式。
2014年，動畫《乒乓 THE ANIMATION》找上牛尾，這是他第一次主導一部作品全部的配樂。他後來回憶，當時心裡其實相當不安，總覺得配樂是個特殊的領域，沒有好好學過大概做不來。在此之前，他基本上只做過屬於自己的音樂人活動，一旦承接這份工作卻沒能做好，恐怕連帶會拖累幾百人共同完成的作品，這份忐忑，或許也成為他日後對每次合作都格外謹慎的起點。
接下來的事，可能大家都「聽」到了。觀眾陸續在《聲之形》、《電影版吹響吧！上低音號～莉茲與青鳥～》、《惡魔人 Crybaby》、《日本沉沒2020》、《平家物語》瞥見牛尾憲輔的蹤影，也會發現他從電視動畫版一路做到劇場版的《鏈鋸人》。這幾年他手上同時進行的計畫更是密集，橫跨NHK晨間劇《怪談作家之妻》、電視動畫《違國日記》與《春夏秋冬代行者 春之舞》、登上大螢幕的《電影版-我內心的糟糕念頭》都確實記在行事曆上。
雖然平時會確保單獨作業的時間，但某段忙碌撞期的時期，一邊得寫著《鏈鋸人》瘋狂的炸彈殺戮秀，一邊又要描繪《怪談作家之妻》餐桌上味噌湯飄香的溫柔時刻，腦袋都要一分為二了。
《鏈鋸人》基底是亂七八糟，《違國日記》刻意壓低戲劇性
雖然忙碌，但牛尾憲輔的創作核心一直很穩固。NHK《行家本色》（プロフェッショナル 仕事の流儀 ）系列紀錄片，曾在2025年播出牛尾憲輔紀錄片《動畫配樂鬼才牛尾憲輔》（音を置く、曲が在る ～音楽家 牛尾憲輔～），鏡頭前，牛尾憲輔提到：「我創作的音樂，只有融合在一起才算完整，包括對話、音效和視覺效果。」
紀錄片中，貼身拍攝了許多他的創作風景與自我剖析。例如，牛尾憲輔為某個場景寫了一段曲子，一開始配合情境彈得很起勁，寫完後卻不喜歡那個結果，因為聽起來就像直接告訴觀眾「真傷心」或「快跑」。故事基調是心碎且沉重的，但他不想簡化成單純的悲傷，更想把音樂鋪寫成聽起來像是「本來就存在於那個世界的東西」。
這種認知具體反映在他的工作型態：動手寫曲子之前，他會先替作品建立一套概念基礎，也就是想清楚這部作品到底是什麼樣的東西。以《鏈鋸人》為例，他從電視版第一季開始，就把「亂七八糟」當成整部作品配樂的根本精神。他認為淀治身邊的角色個個魅力十足，但如果真的活生生站在眼前，大概都是些讓人頭痛的傢伙，女主角級的角色會想殺掉主角，夥伴之間也會盤算著犧牲誰才能活下來。這種近乎失控的荒謬感，被他原封不動地灌進了配樂的骨子裡，劇場版《蕾潔篇》延續了同樣的根本精神，並沒有因為升格成電影而改變方向。
面對《蕾潔篇》後半段長鏡頭的戰鬥場景，牛尾其實遇到了新的難題。整段戰鬥持續很久，如果一路都用同樣強度的曲子撐著，觀眾會像聽到一個從頭嗨到尾的DJ一樣，愈聽愈疲乏，也記不住到底看了什麼。他把之前在阿姆斯特丹以及日本電子音樂祭「SONICMANIA」的現場演出經驗，搬進這次的結構思考。整段戰鬥被他當作一場現場演出，他習慣稱之為「Live Set」，先鋪陳、再堆疊，最後在片尾迎向高潮，連畫面轉暗、聲音被濾波器悶住的橋段，都是作曲階段就設想好、特地在混音時要求工程師配合完成的效果，彷彿把夜店和演唱會現場的聽覺邏輯搬進電影院。
換到另一種類型的作品，這套方法又會展現出完全不同的樣貌。改編自山下知子漫畫的《違國日記》，講述不擅與人相處的小說家收養姪女的同居故事，牛尾與製作團隊討論後，決定把音樂的重心放在真實樂器的音色上，刻意壓低戲劇性。他提到，動畫裡即使感覺無聲的場景，其實常有冷氣或冰箱運轉的聲音存在，業界稱之為「地の音」（環境底噪），而他認為這部作品的配樂，應該更靠近這種安靜的質地。他甚至形容「音樂這種東西，近似烈藥。」如果在悲傷場景硬是配上歡快旋律，觀眾對整場戲的印象會被徹底扭轉，稍有不慎，反而會抹消掉角色原本就腳踏實地生活著的說服力。
迴避理所當然的情緒配樂，《蕾潔篇》關鍵曲暗藏女主角身世
對簡化的警覺，牛尾憲輔在紀錄片裡說得更透徹。他提到，當創作者用「情感化」的字眼去描述一個場景或瞬間時，用詞本身似乎沒什麼問題，卻等於漏掉了背後大量的相關資訊，這樣的描述方式太簡單了。他說，世界上存在著文字無法完全表達的事物，文字所能觸及的範圍之外，肯定還有其他因素在起作用。「我認為音樂存在於文字之外，它超越了詞語的範疇，傳達無法用語言解釋的事情。」這句話某種程度上也解釋了，牛尾憲輔為何一再迴避那種一聽就知道在講什麼的情緒配樂。
同樣講究角色內在的做法，也出現在劇場版《蕾潔篇》裡最關鍵的一首曲子〈in the pool〉上。這是淀治與蕾潔在泳池裡那場戲的配樂，曲子進行到蕾潔朝鏡頭游過來的段落，牛尾請編曲團隊把管弦樂的和聲，處理成受近現代俄羅斯鋼琴協奏曲影響的質地，用意是要把蕾潔來自寒冷地帶、背負著艱辛過去的身世，不著痕跡地拾進旋律裡。他坦承自己對管弦樂的理解還很有限，這段結構其實是反覆和編曲師、樂團編寫人員討論出來的成果，能建立起這種願意深入磨合的團隊合作，他認為是這次製作裡收穫最大的部分之一。
不過，牛尾憲輔的方法論並非總是靠精密設計推進。卡關的時候，他也會借助巧合與隨機性。紀錄片裡，他拿出了一套由音樂家布萊恩・伊諾（Brian Eno）與藝術家彼得・施密特（Peter Schmidt）製作的卡牌「迂迴策略」，卡片上印著各式各樣針對創作瓶頸設計的提問，用來打破慣性思考。
另一個例子出現在《莉茲與青鳥》的配樂裡，這部片講的是兩個性格迥異、卻努力想靠近彼此的女孩，他當時用了一種轉印技法，把顏料塗在紙上對折，讓兩邊留下對稱卻方向相反的痕跡，再分別依著這兩道痕跡譜出旋律線，變成兩段相似卻始終有段距離的曲調，呼應著兩位主角之間那種靠近卻又保持著距離的關係。這種在具象痕跡與音符、精密計算與隨機生成之間來回遊走的做法，構成了他創作方法裡隱性卻重要的質感。
「牛尾調」終極型態是去牛尾化，讓個性融進每一次創作
即使「牛尾憲輔」之名，隨著作品的累積，獲得了更廣的認知度與讚賞，但他對「風格」這件事其實持保留態度。有樂迷會用「牛尾調」形容他的配樂，認為聽過幾部作品後，就能聽出是出自他手，但牛尾本人對這種說法並不領情，覺得像是被貼上固定標籤的狀態，「賞味期限似乎很短」。他真正嚮往的是把自己的個性徹底融進每次委託裡，讓音樂完全服膺於作品本身的需求，而非反過來讓作品成為自己風格的展示櫥窗。「透過回應每一次的委託需求，讓自己的個性慢慢消融進職業精神裡，那種感覺，是我所嚮往的。」即便他也坦言，自己至今仍未真正做到這一點。
回到NHK紀錄片，原文的副標題為「音を置く、曲が在る」（安放音符，即成曲調），也大致收束了他這一路走來的樣子與信念，一次又一次替不同的故事，重新校準自己站立的角度。畢竟他真正在乎的，始終是觀眾看完之後記住了那個故事，至於有沒有人認出這是牛尾憲輔的曲子，反倒是其次了。
到公視+ 看《動漫配樂鬼才牛尾憲輔》
撰文：昭和女子
責任編輯：許容榕
核稿編輯：李羏
