《乩身》將星子所著的經典奇幻同名小說，改編為八集影集版，再創了原著裡所描繪的台灣宮廟文化、傳統民俗信仰等元素，打造出猶如東方版《康斯坦汀：驅魔神探》的奇幻世界觀。由於影集建立在寫實內容與非寫實（奇幻）形式，導演管偉傑和賴俊羽自前期的架構設計，再到現場拍攝、後製剪輯，與特效指導郭憲聰於每一環節，都進行了嚴密地溝通和協作。
郭憲聰表示，《乩身》的特效不僅體現於大概念的場景，而是滲透至服裝造型、美術道具等細節，因此特效相關人員，幾乎全片跟組拍攝，「應該是說，拍攝這個案子的每個環節都很麻煩，但是大家不會因為麻煩不想做，還是想要完成一個很好的作品，因為第一次遇到這種規模的製作。」
影集的設計是一趟英雄旅程，宮廟的幽默氛圍打破傳統恐怖片框架
原著小說《乩身》為敘事繁複的系列篇章，影集版則收攏故事線，鎖定於作為三太子「乩身」的主角韓杰（柯震東 飾）。賴俊羽表示，小說豐富的台灣在地元素因為足夠鮮明、為大眾所熟識，因此特意將影集設計成一趟英雄旅程，使觀眾能隨之產生共鳴，「我們就把它打造成像是東方的驅魔神探，或福爾摩斯那種搭擋辦案的故事。」
小說的原始精神，解構重組了讀者對宮廟文化的印象，營造出既現實卻又超脫現實的奇幻感；影集即延續小說基調，內容上融合傳統信仰與大眾生活的緊密關聯，以及宮廟體系與地方勢力錯綜複雜的角力，而視覺元素的建構，則力求打破既定認知。管偉傑分享，前期做宮廟相關田調時，便遇到「如何使觀眾有新鮮感」的一大挑戰：「宮廟這些是傳統信仰，但小說本身就不走傳統，它有一個蠻叛逆的東西在裡面。所以我們也一直在思考，要怎樣破掉人們既定印象，讓大家看到覺得好像很熟悉，但又不一樣。」
因此，「這不是我以為的台灣神怪故事」即貫穿全劇，反映在美術場景、角色設定、服裝造型各方面，如王柏傑所扮演的三太子，披掛貂皮大衣戴墨鏡，騎著腳踏車痞帥登場，使傳統信仰與現代潮流反差碰撞，更貼合當代年輕人的想像，「其實台灣的宮廟真的很有生命力，現在還會出公仔、護身符周邊商品，求籤還可以線上，都在與時俱進。所以我們也想要做得更貼近年輕觀眾，而不是停留在上一輩對信仰文化的概念。」
管偉傑同時捨棄了如《驅魔使者》那般恐怖寫實的路線，使宮廟文化的生命力，反映於影集幽默詼諧的調性，「台灣宮廟本身是一個很熱鬧的東西，熱鬧就有煙火氣，自然而然需要跟人貼近，然後小說本來也有幽默的成分，所以在做《乩身》的時候，我們就沒有想把它做成一個很恐怖的片子。」
奉元宮為坐落基隆的真實廟宇，火、水、煙等物理特效力求自然讓觀眾身歷其境
劇組田調勘景遍佈北中南，如劇中韓杰父親所主持的奉元宮，為隱匿在基隆巷弄二樓的三太子廟宇；化龍宮則是高雄鄰近愛河的化龍宮，其「廟中廟」的宏偉高聳空間別具風格；韓杰追蹤至陳七殺（陳以文 飾）藏匿的八卦型建築，為台南一座濟公廟。賴俊羽分享，為了避免過於明顯的符號，特意以特效將濟公廟屋頂上那尊大濟公置換掉，「宮廟真的是台灣生命力和信仰文化創造力的代表，每個人蓋的廟都不一樣。」
而韓杰與各路「好友鬼」共居的主場景「東風市場」，則是劇組參考了許多台灣早期盛行卻沒落的住商混合建物，如信義區信維市場、西門西寧市場，以及基隆旭川河上明德、親民、至善三連棟等等，最終選定台中千越大樓作為「東風市場」外觀，「我們想要呈現它是都會中的一角，它位於鬧市，可是它有一個很特別的氣味，陳舊的感覺。」
「東風市場」除了作為主場景替影集定調，它被大火吞噬的「11點鐘意象」亦為整個故事拉開帷幕。郭憲聰笑說，光是那幾顆火燒鏡頭，片子從開始到完成，都不停在修修改改，「我們要讓火的飄動多一點設計的美感，讓它『沒那麼寫實』，可又不能做得『太設計』，就是做那種火、水、煙的物理特效，只要一點點不自然，觀眾就覺得很假。」
管偉傑補充說明，因「火」象徵著三太子，即主角韓杰的投射，使其幾乎貫穿全劇；而「火」既需展現大眾對焚燒的熟悉感（寫實），亦乘載著營造奇幻感（非寫實）的功能，「所以針對每一段故事進程、每一場戲，那個火焰有時要做得很寫實，像奉元宮大火，有時又不能太寫實，像地獄的火，或九龍神火罩，就是要看火的意義，是要偏寫實還是偏奇幻。」郭憲聰進一步以三太子手上那把「火尖槍」為例，「如果那個火我們做得太寫實，你可能會以為他真的拿一根火棒，它就沒有魔力、神力的感覺。」
擺脫《與神同行》的鬼怪地獄，煙飄動的方向都是視覺細節
人間繁華多彩的傳統民俗信仰，與陰間詭異而猛烈的地獄景觀，構成《乩身》別具韻味的視覺美學。郭憲聰分享，起初在架構整體世界觀時，團隊就力圖打造「台灣風格」，「大家以往聽到地獄或者鬼怪，都會被一部片影響，就是《與神同行》。所以我們就想要避開這件事，做台灣自己想像的風格。」
為了避免整體視覺混亂無序，特效上即以「紅」、「紫」、「綠」三種色系，替各個角色與其搭配的法力兵器做區隔：紅色代表正派的三太子一路，紫色為魔王六梵相關人物的象徵，綠色則是陳七殺和神龍太子（郭子乾 飾）所體現的另一種惡。管偉傑表示，甚至在好鬼和惡鬼形體周遭的煙，都各別以往上飄和往下飄做區分，「這些微小細節觀眾不見得會注意，但自然而然會有一個視覺導向。」
郭憲聰認為，台灣人對於鬼怪的想像受日本文化影響甚深，因此劇中妖魔的創造亦力圖做出「台灣版」。比如吳天機自水池中召喚出來的兩尊「屍魔」，其紫黑色串連了吳天機作為「六梵代言人」身份，而「屍魔」如燃燒蠟燭般的型態，便是台灣風格的體現，「蠟燭在台灣宗教常常看到，像是點光明燈，或神桌上面都會點蠟燭，所以我們最後決定用它跟屍魔做一個結合。」
後期特效前期化，嘗試好萊塢的製作流程
《乩身》亦經由「紅」、「紫」、「綠」三種顏色，暗示角色與敘事的進程：代表陳七殺的綠色多現於前四集；象徵六梵的紫色則現於後四集，「綠色比較冷峻，那陳七殺的惡是外顯的，有一種阻嚇力，可他是有原則的惡；吳天機的惡是為所欲為，他想要逃過一切。」吳天機與陳七殺除了作為惡的對比，管偉傑認為他同時和韓杰的善是另一種對照，「因為他們兩個對於自己所犯的罪的選擇不一樣，韓杰是選擇贖罪，吳天機選擇要逃過一切。」
管偉傑認為薛仕凌有一種內斂的邪氣，使吳天機這個角色多了一股變幻莫測的神秘感。而在韓杰的設定上，則不像小說版或漫畫版呈現的那樣外顯張狂，原有的半甲刺青造型也刪減了，「他胸口還有一個三太子印記，那我們有做過測試，印記跟刺青其實會糊在一起看不到。」
為了凸顯韓杰內心藏著過去的負罪狀態，使其變得較為內收不外顯，選角也奠基於演員的人格特質，「這也是選擇柯震東的原因，他本身有一個很柔的東西在身體裡面。這就會和小說有點不同，我們希望這個角色是有弧線的，有轉折，一趟英雄旅程，」
《乩身》製作期間遇疫情停擺，主演柯震東在拍攝過程又意外受傷，使劇組一度暫停。而後於2023年殺青，又歷時兩年後製，才終與觀眾見面。對於整個案子所面臨的困難與挑戰，賴俊羽說，「我們都盡力要把最好的一面呈現出來給觀眾。」
以執行特效的經驗來看，郭憲聰認為《乩身》的大量特效，給了業內一個很好的契機，可以嘗試執行好萊塢的（特效片）製作流程（Pipeline），於前期便規劃完善的視覺預覽、概念圖，或將導演分鏡製作成動態分鏡（Previs），「以前台灣比較多就是，演員演完拍完後，要特效想辦法做。那其實這幾年來，我覺得台灣對於特效的需求越來越高，所以其實前後期已經慢慢都融合了，很多特效都慢慢後期前期化了。」
管偉傑則以韓國影視產業作為借鏡，他們同樣是一步步將流程優化而來，「好萊塢是一個行之有年的工業系統，那《乩身》讓我們有一個很棒的機會去實踐這個流程，然後針對台灣的製作環境，在那些流程上做一些調整，吸收他們的工作方式，同時也形成我們自己的，之後的奇幻片或特效片，就能有一個模板了。」
採訪撰文／蔡若君
圖片／Netflix提供
責任編輯／朱予安
核稿編輯／李羏
